La Unidad Vecinal de El Taray es un conjunto residencial de 114 viviendas repartidas en cinco bloques lineales proyectado por Joaquín Aracil en 1962. Fue encargado por la cooperativa de obreros Pío XII para una parcela con impresionantes vistas ubicada en el borde norte de la ciudadela de Segovia.

El Taray pertenece a ese momento de la historia de la arquitectura en el que comienza a superarse el racionalismo y surge un interés renovado por la ciudad y la comunidad. Por su organización fragmentada alrededor de espacios colectivos y por el modo en que utiliza las conexiones aéreas y las galerías de circulación, el proyecto de Aracil ha sido habitualmente asociado con las experiencias del Team 10 [FIG. 1]. Su esquema de agrupación en sección es heredero del británico scissors block, un ingenioso sistema diseñado por los arquitectos del London County Council para obtener edificios compactos y eficientes con los que paliar la carestía de vivienda después de la Segunda Guerra Mundial [FIG. 2].

En lo que se refiere a su lenguaje material, crudo y sin concesiones, la Unidad Vecinal evoca para autores acreditados al neobrutalismo, el neorrealismo o al arte povera¹. Pero, cuando se reconocen las señales de los “accidentes” que sufrió durante el proyecto y la ejecución, aparecen un conjunto de argumentos que amplían estas clasificaciones para llevar a El Taray al territorio de lo híbrido y lo atemporal.

La arquitectura de El Taray se subordina a una imperiosa necesidad de adaptación. Su organización es consecuencia de un emplazamiento de condiciones extremas. Sus formas son resultado de la elevada densidad habitacional que la cooperativa de obreros demandaba. Su expresión es producto del sentido común y la sensibilidad que otorga el oficio de arquitecto puestos al servicio de la más absoluta escasez de recursos.

En El Taray, Aracil va a producir avanzadas soluciones para el reto atemporal de la integración urbana y paisajística de lo nuevo en la ciudad histórica. Para la composición de sus envolventes, termina escogiendo materiales que lo enlazan de un modo no literal con la tradición de la arquitectura rural castellana. Sin embargo, en la primera ordenación que Aracil propone al Ayuntamiento de Segovia en Septiembre de 1962, los bloques de El Taray irrumpen en la cornisa del casco antiguo de la ciudad como prismas blancos de cubiertas planas [FIG. 3].

Y es que hasta llegar a su lograda integración en el entorno, el proyecto inicial tuvo que pasar varias veces por el tamiz de la opinión pública, la burocracia y los altos estamentos encargados de velar por el patrimonio monumental. No solo eso, también tendría que sortear la obstaculización de algunos nobles y caciquillos locales, abiertamente afines al régimen, que desaprobaban que una de las posiciones urbanas más privilegiadas de Segovia se ocupara con casas subvencionadas para gente trabajadora.

Fue en primera instancia el arquitecto municipal de Segovia, quien en su informe inicial acerca del citado anteproyecto, advierte sobre el criterio racional y excesivamente moderno para el emplazamiento² que se había escogido para los edificios, lo que a su criterio modificaba el aspecto del conjunto histórico-artístico de Segovia. Más tarde, es la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos la que accede a informar favorablemente sobre el anteproyecto aunque introduciendo varias advertencias.

Primero, el bloque principal debía ver reducida su altura en dos plantas para no competir con las ruinas de la antigua girola de la Iglesia de San Agustín, que funcionaba como Monumento a los Caídos de la División Azul. Segundo, las fachadas debían modificarse para que no desentonaran excesivamente con el carácter del entorno. Y tercero, las cubiertas debían resolverse con teja curva y movidas para no presentar grandes superficies lisas que llamaran la atención desde la lejanía.

El expediente de El Taray llegará a pasar también por estamentos de escala nacional, concretamente por la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación Nacional que, tras consultar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, emite un informe en el que impondrá también su condición para las viviendas de la Cooperativa Pío XII. En las fachadas debían suprimirse los huecos apaisados y los remates violentos³ y eliminarse las cornisas y los tejados, pues no se consideraban en armonía con la ciudad antigua ni con el conjunto monumental.

Más de ocho meses se demorarán las primeras gestiones para obtener el permiso provisional de obra y no será hasta la primavera de 1963 cuando Aracil y sus colaboradores Luis Miquel y Antonio Viloria redacten la versión ejecutiva del proyecto de las viviendas de El Taray.

En las memorias se afanan en dejar claro que la especial configuración del terreno y las características histórico-artísticas de la zona de la ciudad en la que se ubicaba el conjunto eran las que determinaban la ordenación, la heterogeneidad de alturas y el tratamiento de los huecos y los materiales de fachada. El aspecto de la propuesta definitiva, tras asumir las modificaciones impuestas por los diferentes estamentos, será del todo diferente a la de la ordenación inicial.

Según las especificaciones constructivas del proyecto de ejecución, las cubiertas se construirían inclinadas y de teja árabe sobre tablero de rasilla y tabiquillos de ladrillo hueco sencillo. El cerramiento estaría compuesto de piezas cerámicas especiales al exterior, una cámara de aire y medio pie de ladrillo hueco trabado con la hoja exterior. Este tipo de cerramiento, concretamente el modo de colocación de las piezas, fue frecuente en los primeros trabajos de Aracil.

El aparejo de hiladas a panderete e hiladas a tizón trabando la doble hoja se encuentra en su aulario para el Colegio de La Salle en Alcoy [FIG. 4] y también en el proyecto de las naves para un complejo maderero en Hontoria [FIG. 5]. Llega incluso a utilizarlo como revestimiento interior, en una sala de cine que construye en Ibi [FIG. 6] en 1960.

Los tejados de El Taray se construyen “a la segoviana”, con las tejas colocadas “a torta y lomo”, un sistema propio de la provincia de Ávila y Segovia que consiste en colocar solo hiladas de tejas canales, recibidas con mortero de barro y sin cobijas, a excepción de en las cumbreras, los aleros y en algunas líneas significativas a modo de refuerzo [FIG. 7]. Dada la dificultad de encontrar tejas antiguas en cantidad como para revestir las cubiertas de los cinco bloques, Aracil las mezcla con tejas nuevas para conseguir la textura adecuada.

Para las fachadas, Aracil termina cambiando los elementos cerámicos de la primera versión del proyecto de ejecución por piezas de hormigón pintadas. Como explica él mismo⁴:

Las piezas de hormigón van tratadas en su exterior, con un acabado similar al “Betón”, que se puede colorear en los tonos que se desee. Su textura es semimate y con una cierta apariencia vidriada.

Estas piezas componen una retícula constituida por la junta corrida de las mismas. Cada dos hiladas van interrumpidas por una verdugada de ladrillo a tizón (con testa vista), que traba el muro exterior a la cámara interior.

Los colores en los dos bloques delanteros (IV y V) varían dentro de una gama de rosados y sienas rosados, yuxtaponiéndose piezas con diferencia de matiz pero siempre dentro de la gama general, y acusando alguno suelto, francamente más claro o más oscuro, dando lugar a una riqueza y matización de los paramentos.

Los bloques restantes (I, II y III) se colorearían sobre una gama de ocres y ocres grisáceos, color muy abundante en los edificios que componen la silueta de Segovia [FIG 8].

Luis Miquel⁵, recordando una de las visitas de obra en las que acompañó a su amigo Chimo Aracil, cuenta que uno de los cooperativistas —ya maduro, albañil de profesión— tenía algún conocimiento sobre el color porque había trabajado en una fábrica de pinturas sobre cemento y conocía las fórmulas. Al parecer sería él quien, con dos o tres ayudantes, sentado encima de un prefabricado y rodeado de latas de pintura y piezas de hormigón, empeñaría varios meses en dar color a las piezas una a una.

Más tarde los obreros, por orden de Aracil, las irían colocando aleatoriamente de modo que el color de las fachadas quedaba disgregado, vibrando entre los tonos de los antiguos edificios del casco histórico de Segovia [FIG. 9].

Los ladrillos a tizón harían las veces de juntas en estos falsos muros de mampostería cuyo objetivo último era reproducir la atmósfera pétrea del conjunto monumental. Su manera de utilizar materiales austeros como el ladrillo, la teja o el bloque de hormigón —obviamente, la cooperativa no se podía permitir un revestimiento de piedra— podría entenderse como una particular interpretación del genius loci del que habló Norberg-Schulz, de la preesistenza ambientale de E. N. Rogers o, como lo llamarían los Smithson, de las marcas que constituyen las remembranzas del lugar.

Con el desplazamiento de los volúmenes en los planos verticales, la heterogeneidad geométrica de las piezas del cerramiento y la mezcla de materiales Aracil consiguió finalmente que, desde lejos, El Taray se viera de color paisaje [FIG. 10].

NOTAS:

1. CAPITEL, Antón. Arquitectura española, años 50, años 80. Madrid, Ministerio de Obras Públicas, 1986, p. 30.
   MONTANER, Josep María. “Reconstrucción y desarrollo en la posguerra (1945-1970). La segunda posguerra en España” en BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 1987, p.924. (6ª Ed. ampl.; 1ª Ed. 1974).
   SOLÁ-MORALES, Ignasi et ál. Guía de arquitectura. España. 1920-2000. Sevilla-Madrid, Tanais, 1998, p. 127.
2. Informe del 2 de octubre de 1962. Archivo Municipal de Segovia.
3. Comunicación del Director General de Bellas Artes. 4 de Marzo de 1963. Archivo Municipal de Segovia.
4. Estudio de alzado general del núcleo de viviendas para la Cooperativa de Viviendas Pío XII, situado en la calle Taray de Segovia. Memoria Descriptiva. J.J. Aracil. Octubre 1964. Archivo Municipal de Segovia.
5. En el audiovisual sobre El Taray presente en la exposición Reflexiones. El corredor en la vivienda colectiva. A cargo de Ricardo Sánchez Lampreave. Ministerio de Vivienda. Dirección General de Arquitectura y Política de Vivienda. Sala 3 de la Arquería de Nuevos Ministerios. 14 de mayo-28 de junio 2009.

Artículo sobre Legados por Esperanza M. Campaña Barquero publicado originalmente en conarquitectura 66.

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